BIM и Театр: искусство возможного. Части 1-3

BIM и Театр: искусство возможного. Часть 4. Заказчики и зрители
BIM и Театр: искусство возможного. Часть 5

Мария Золотова, BIM-специалист строительной компании, по первому образованию - театральный режиссер,
Софья Минина, BIM-менеджер, по второму образованию - психолог,
Владимир Талапов, BIM-эксперт, всего одно образование - математик.

В работе делается попытка сравнить осуществление процесса информационного моделирования объектов капитального строительства с постановкой спектакля в театре. Обнаруживается много общего между режиссерами и актерами, с одной стороны, и BIM-менеджерами и «моделировщиками», с другой. Хотя есть и различия, которые также отмечаются. Такое сравнение позволяет определить ценные наработки в театральной деятельности, которые могут быть после определенной адаптации перенесены в информационное моделирование. В частности, речь идет о знаменитой системе Станиславского.

Технология информационного моделирования зданий и сооружений (BIM, ТИМ) – это ярко выраженная коллективная работа. Как всякая новая технология, она активно развивается, но часто весьма болезненно, поскольку «человеку разумному» свойственно не всегда развиваться на основе анализа предшествующего опыта, а периодически «наступать на старые грабли», на которые раньше уже кто-то наступал.

Настоящая статья является попыткой предвосхитить появление новых трудностей на пути развития BIM и облегчить понимание на основе изучения уже имеющегося опыта в сходных областях деятельности, куда и как надо идти дальше. Наш разговор пойдет о театре и системе Станиславского.

Поскольку BIM – работа коллективная, возникает естественное желание сравнить информационное моделирование с какой-нибудь другой коллективной работой, в которой человечество уже достаточно преуспело, и найти аналогии и подходы, способные пригодиться в реализации BIM.

Первое сравнение, которое напрашивается – футбол, деятельность явно коллективная, к тому же в футболе все разбираются. Но, немного подумав, начинаешь понимать, что футбол (как, впрочем, хоккей или даже крикет), для наших целей не подходит, поскольку на BIM, а тем более на ТИМ, сильно не похож. Главная причина – соперник, без которого игра теряет смысл. Цель футбола – сиюминутная победа над соперником (в рамках установленных правил игры), тогда как цель BIM - получение некоего качественного общего результата (модели здания), рассчитанного на длительную перспективу, причем правила работы в основном надо устанавливать самостоятельно.

И тогда мы обратили наши взоры на театр и обнаружили, что у театральной деятельности с информационным моделированием зданий много общего, как по задачам, так и по методам работы. Это вселяет надежду, что театр со своей многовековой историей и признанными успехами в силу имеющейся аналогии может помочь BIM быстрее и крепче встать на ноги и дальше эффективно развиваться, используя театральные наработки, избегая известных (театральных) ошибок и совершенствуя методику достижения высоких результатов.

Часть 1. Система Станиславского – основа современного театрального искусства

На самом деле история театра насчитывает уже больше двух тысячелетий. Однако принципиальное значение имеют последние сто лет, когда театральная деятельность развивалась просто революционными темпами. Главная причина такого развития – появление эффективной теоретической основы для сценической деятельности с массовым её воплощением в практику. И называется эта основа «Системой Станиславского».

Сначала дадим краткое (почти тезисное) описание этой системы и некоторых наиболее интересных подходов по ее развитию, что необходимо в дальнейшем для понимания методологической связи театральной деятельности с организацией технологии информационного моделирования зданий.

Система Станиславского

Система Станиславского, кстати, названная так самим К.С.Станиславским, является, пожалуй, самой эффективной попыткой создать теорию сценического искусства и одновременно методику актерской техники. Основы системы формировались в период с 1900 по 1910 годы и наиболее полно описаны её автором в книге «Работа актера над собой» 1938 года.

Рис 1. Константин Сергеевич Станиславский (1863-1938). Слева направо: книга «Работа актера над собой» (современное издание); портрет работы Валентина Серова (1908); портрет работы Николая Ульянова (закончен 1947).

В системе Станиславского прежде всего решается проблема сознательного постижения процесса создания роли и перевоплощения актера в сценический образ для достижения полной достоверности актерской игры. Актер должен «прожить» своего героя.

Прежде всего для всех участников спектакля должна быть ясна «сверхзадача» - главная мысль (цель) произведения. Она определяет, зачем актер выходит на сцену и чего он хочет добиться. Но при этом, что весьма важно, сверхзадача как главная цель спектакля может отличаться от личной мотивации героя.

Дальше появляется сама игра актера, которую система Станиславского разделяет на три технологические составляющие: ремесло, представление и переживание.

Ремесло

В его основе лежат готовые штампы, по которым зритель должен однозначно понять, какие эмоции передает актер. Это – обязательный базовый уровень профессиональной актерской подготовки.

Наработка представления

На предварительных репетициях актер испытывает подлинные переживания, что приводит к созданию формы проявления этих переживаний. Затем на сцене (уже в основном спектакле) актер воспроизводит эту форму (внешний рисунок) роли, выработанную на репетициях.

Искусство переживания

Создание роли невозможно без подлинных переживаний, актер должен глубоко «погрузиться» в жизнь своего героя. Он должен хорошо понимать, зачем он (герой) совершает тот или иной поступок.

Для этого в системе Станиславского сформулированы пять основных принципов:

1. Правда переживаний. Актер должен верить в обстоятельства и переживать то, что происходит с персонажем, с подлинными эмоциями, а не изображать героя по версии лицедея. Зритель поверит актеру, если его игра будет максимально приближена к реальности.
2. Продумывание предлагаемых обстоятельств. Работа над ролью – это прежде всего погружение в предлагаемые обстоятельства малого, среднего и большого круга. Актер не пытается стать другим человеком, роль – это его «я» в предлагаемых обстоятельствах, которые определяют его мысли, чувства и поведение. Актер должен понять внутреннюю логику персонажа, причины его поступков, знать сами обстоятельства, в которых находится персонаж, а не их эмоциональные проявления.
3. Рождение места и действия «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должны родиться на сцене. Если одно и то же действие будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то оно не станет неким «актерским штампом», а будет выполняться каждый раз по-новому. Для самого актера это будет от спектакля к спектаклю создавать ощущение новизны, необходимое для получения удовольствия от своей работы.
4. Работа актера над своими собственными качествами. Для того, чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актер должен обладать определенной фантазией, наблюдательностью, внимательно изучать жизнь. Кроме того, актер должен «краем глаза» отслеживать технические моменты сценической деятельности (например, встать на сцене в свет или не упасть в оркестровую яму), но не фокусироваться на этом, уделяя главное внимание самой роли. Другими словами, актерский профессионализм должен быть на «подсознательном» уровне.
5. Взаимодействие с партнерами. Театральное действие носит коллективный характер, поэтому партнеры должны друг другу доверять, помогать и содействовать.

Рис 2. Согласно системе Станиславского творческий процесс переживания актером роли разбивается на три уровня: сверхзадача, сквозное действие и выполнение действия. И хотя разговор про BIM у нас пойдет чуть позже, невозможно удержаться уже сейчас от сравнения этого процесса с не менее творческим процессом информационного моделирования.

Система Станиславского – базовая для современного театра. Но эта система – не для «гениев», а для «простых» актеров. По мнению Станиславского гений и без посторонней помощи хорошо справится со стоящими перед ним задачами.

Станиславский создавал свою систему не в безвоздушном пространстве, у него кроме своего опыта было много как учеников, так и вдумчивых и настойчивых оппонентов, причем часто ученики, продолжатели дела и оппоненты были в одном лице. Некоторые, взойдя на вершины театрального мастерства, даже создали свои «системы» (еще раз к вопросу о «гениях»), причем весьма успешные, которые на самом деле фактически развивают, дополняют и усиливают систему Станиславского.

Теперь кратко рассмотрим некоторые из этих «дополнительных» систем, наиболее известные и получившие признание в театральной среде.

Актерская школа Михаила Чехова

Её создатель Михаил Чехов (племянник писателя А.П.Чехова) был любимым учеником Станиславского и ярым приверженцем его системы.

Рис 3. Михаил Александрович Чехов (1891-1955). Слева: в роли Хлестакова в «Ревизоре» МХТ (1921, до сих пор считается лучший Хлестаков всех времен), справа – создатель Школы актерского мастерства «Actors Laboratory» в США.

Актером Чехов был «от бога». И он свято следовал системе Станиславского. Однако постоянное глубокое погружение в роли и переживание жизни героев привело его однажды к серьезному нервному срыву.

Вернувшись к нормальной жизни и проанализировав случившееся, он сформулировал очень важный актерский принцип: «Актер не должен «сливаться» со своим персонажем, он должен «надевать персонаж на себя, как костюм». Актер должен видеть различия между собой, как личностью, и своим персонажем, он должен не быть персонажем, а выступать «от лица» своего персонажа.

Таким образом в системе Чехова речь идет о защите личности актера от влияния его роли, фактически об ограничении «глубины погружения» в свой персонаж. В понимании Михаила Чехова личность актера стоит выше личности его персонажа.

«Биомеханика» Мейерхольда

Всеволод Мейерхольд также был учеником Станиславского, воспитанным на его системе. Но так исторически сложилось, что Мейерхольд был и приверженцем циркового искусства, итальянского «площадного театра» и театра марионеток, а в душе – резким и «неисправимым» новатором. Всё это вместе, помноженное на «дух революционной эпохи», привело к появлению его «Биомеханики».

Рис 4. Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940). Слева: двойной портрет работы Бориса Григорьева (1916), справа – портрет работы Петра Вильямса (1925).

Идеи «Биомеханики» рождались постепенно, получив окончательное выражение в 1921 году. Они были созвучны зарождавшемуся тогда архитектурному конструктивизму, ставившему на первое место не внешнюю красоту зданий, а пользу этого здания для человека. Кстати, архитектурный конструктивизм хорошо просматривается в театральных декорациях того времени.

Рис 5. Первое и весьма выразительное воплощение «Биомеханика» Мейерхольда получила в 1922 году в спектакле «Великодушный рогоносец» с демонстрацией набора актерских движений и конструктивистскими декорациями.

«Биомеханика» Мейерхольда — это система (набор) упражнений, помогающая актёру управлять своим телом и чувствовать себя раскованнее на сцене. Мейерхольд считал, что этот набор действий способен превратить обычного артиста в универсальный механизм, способный решать любые сценические задачи, и этим механизмом управляет сам актер. При этом «Биомеханика» позволяет актеру ограничиваться на сцене лишь основными действиями, более рационально используя свои физические и эмоциональные силы и энергию, чтобы механизм служил как можно дольше. Ведь если актерский механизм изнашивается и уже не может работать с полноценной отдачей, начинаются «театральные штампы», которые губят театр.

Будучи совершенно логичным и новаторским продуктом своего времени, «Биомеханика», с одной стороны, опиралась на теорию Уильяма Джеймса о том, что физические реакции предшествуют эмоциональным. Также на её теоретическое обоснование повлияли эксперименты Ивана Павлова и рефлексология Владимира Бехтерева. С другой стороны, Всеволод Мейерхольд руководствовался идеями Фредерика Тейлора, который придумал метод научной организации труда, чтобы сэкономить силы работников на фабриках и избавить их от лишних движений.

По Мейерхольду, актеры должны придерживаться цепочки «мысль - движение - эмоция - слово» с ключевым вторым пунктом, благодаря которому дальше рождаются нужные чувства. При этом движение должно быть утрированно, чтобы «достучаться» до зрителя, чтобы гармонировать с эмоциями и настроением зрителя.

Таким образом, вместо погружения в переживания героя по Станиславскому для актера по Мейерхольду главным становилось «сценическое движение», пластика которого должна быть идеально выразительна и понятна зрительному залу. Прежде всего - это умение выстраивать каждый жест, взгляд, положение головы и тела, осуществлять хорошо выверенные движения.

Рис 6. Благодаря «Биомеханике» термин «сценическое движение» прочно вошел в современную театральную терминологию.

«Биомеханику» Мейерхольда нещадно критиковали практически сразу после ее появления, однако она до сих пор верой и правдой служит театральному искусству, а предлагаемая система упражнений входит в курс обучения основам актерского мастерства в театральных вузах.

Рис 7. Один из очень остроумных и эффектных шаржей на «Биомеханику» был показан в фильме Леонида Гайдая «12 стульев» 1972 года – спектакль «Ревизор» театра Колумба. Хотя в самом романе «12 стульев» описана постановка «Женитьбы» того же Н.В.Гоголя.

Ежи Гротовский: «бедный театр» и возврат в детство

Польский режиссер Ежи Гротовский, «выпавший» в нашем рассмотрении из когорты современников Станиславского, тем не менее является как признанным теоретиком театра, так и его вдумчивым экспериментатором. В 1965 году он основал во Вроцлаве (Польша) Театр-лабораторию, в котором (или которой) начал воплощать концепцию «бедного театра». В итоге это всё постепенно превратилось в Центр театрального эксперимента и поиска в Понтедере (Италия), который быстро стал местом встреч мирового театрального авангарда.

Рис 8. Ежи Мариан Гротовский (1933-1999). Слева: режиссер за работой, справа – памятник в Ополе (Польша), где Гротовский после стажировки в ГИТИСе начинал свои «театральные эксперименты».

Почему «бедный театр»? Вот что писал Гротовский в своем манифесте: «Я предлагаю театру бедность. В нашей практике мы отказались даже от понятий сцены и зрительного зала. И оказалось, что нам нужен просто пустой зал, где места для актеров и зрителей располагаются каждый раз по-иному. И открывается бесконечное число вариантов взаимоотношений актеров и публики. Можно играть среди зрителей, входя в непосредственный контакт с аудиторией и навязывая ей пассивную роль в действии. Исполнители также могут возводить конструкции среди зрителей и встраивать их в архитектуру спектакля, подчеркивая с их помощью общую атмосферу тесноты и давки…»

Рис 9. «Бедный театр»: единение сцены и зрительного зала.

Оставим читателю самому более подробно разобраться во взглядах Ежи Гротовского, однако отметим, что опыт «бедного театра» призывает нас постоянно экспериментировать и рисковать, только так можно развивать искусство и достигать величия в нем. Сосредотачиваться надо на процессе творчества и коллективной работе, а не фокусироваться на конечных результатах и их коммерциализации. Стремление к совершенству и завоевание славы должны проходить через поиск и развитие собственного творческого потенциала.

Другой основополагающей идеей Гротовского, как и у Мейерхольда, было единение актеров и зрителей, которых он называл даже не зрителями, а свидетелями.

Но больше всего Гротовский был сосредоточен на актере и его технике. Гротовский хотел, чтобы актёр “самообнажился” и раскрыл свою психику до подсознания. Он считал, что актеру можно устранить собственные ограничения, привычки, штампы и комплексы, если вернуться в детство, к «детскому» восприятию окружающего мира, присущей только детям непосредственности, смелости и энергичности.

Это очень интересный подход. Дело в том, что все театральные теории считают актерские «зажимы» одной из главных проблем и ищут пути её решения в расслаблении артиста, эмоциональном и физическом. Но реальная практика показывает, что часто «расслабленный» актер становится «ленивым», его игра теряет остроту и концентрацию энергии. А вот переход в «детство» после устранения «зажимов» может даже повышать сценическую активность.

Спектакль-праздник Вахтангова

Евгений Вахтангов, актер, режиссер и педагог, и также большой экспериментатор, ученик Станиславского, создал Студенческую драматическую студию (1913-1922), с 1921 года известную как Третья студия МХТ, а с 1926 года – как Театр имени Евгения Вахтангова.

Рис 10. Евгений Багратионович Вахтангов (1883-1922). Слева: в праздничном настроении, справа – сцена из театрального шедевра «Принцесса Турандот» (постановка 1922 года).

В своей работе Вахтангов объединил как подходы Станиславского, так и Чехова. Но при этом для Вахтангова каждый спектакль должен был быть праздником. Поэтому актеры много импровизировали, разговаривали со зрителем, могли по ходу действия меняться из персонажей в самих актеров, у Вахтангова даже трагическое выглядело комедийно.

Для актера импровизационный формат Вахтангов считал основным в работе, но это ни в коем случае не отменяло репетиции, где как раз и оттачивалось мастерство импровизации.

Подведем некоторый итог

Итак, система Станиславского, со всеми её закономерными дополнениями и вариациями, принципиально изменила театральное искусство, подняла его на ранее недосягаемую высоту, создала наконец «теоретическую основу» давно известного «лицедейства» и даже в какой-то мере определила направления его развития.

Эта система – не для «гениев», а для «простых» актеров. У «гениев» и так все хорошо получается. Однако именно эти «гении» и продолжают развивать и совершенствовать систему Станиславского.

Система Станиславского создавалась для театра. Подавляющее большинство современных актеров и режиссеров признают, что руководствуются ею в своей работе. Есть и такие, кто пытается создать себе имя на критике или даже отрицании системы Станиславского. Но никто в театральном мире мимо нее уже не проходит.

Для нас же интересен еще один, весьма неожиданный эффект – система Станиславского работает не только в театральном мире, она вполне применима и в других видах деятельности, прежде всего публичных, где коллективный характер работы сочетается с индивидуальным творчеством каждого участника, а общий результат складывается (преумножается) из результатов отдельных личностей.

Далее в нашей статье речь пойдет о том, что одной из областей, где система Станиславского также может хорошо работать, является информационное моделирование зданий и сооружений, то есть BIM.

Часть 2. BIM-интерпретация системы Станиславского

Зададимся вопросом, нужна ли для BIM своя «система Станиславского», а если нужна, то насколько она должна быть похожа на «настоящую» систему Станиславского.

При этом по аналогии с театром будем считать, что «гениям» никакая система не нужна. К счастью, «гении» в нашей стране есть, и они умеют использовать BIM, причем порой на самом высоком мировом уровне. При этом они (это же «гении»!) внимательно изучают чужой опыт, как положительный, так и отрицательный, и учитывают его в своей практике.

Мы же обратим основное внимание на «обычных», то есть самых многочисленных участников строительной индустрии, которые ждут помощи, советов, а то и просто указаний на нелегком пути к информационному моделированию.

BIM – это искусство возможного

Любая организация, в том или ином виде использующая BIM или только пытающаяся это делать, сталкивается с тремя основными ограничениями: бюджет компании (деньги), возможности имеющегося в компании ПО (вообще возможности имеющихся в мире BIM-программ) и BIM-квалификация сотрудников (более широко - наличие BIM-специалистов в отрасли). Рассмотрим эти ограничения более внимательно.

Бюджет компании.

Совершенно логично, что он имеет жесткие рамки, обусловленные операционными возможностями и экономической эффективностью компании. При наполнении и распределении бюджета главенствуют прагматизм и реализм в сочетании с управленческими навыками руководства организации.

Переход на BIM всегда требует затрат, порой немалых, да и само использование информационного моделирования может повышать текущий уровень операционных расходов. Правда, от «гениев» мы знаем, что доходная часть деятельности при использовании BIM увеличивается еще больше, но это у «гениев», которые все умеют. Для большинства же «простых» участников переход на BIM – это просто большие затраты. И эти затраты надо как-то оптимизировать, чтобы не вылететь из бюджета.

Конечно, существует много рекомендаций, как наиболее рационально переходить на BIM, но затраты всё равно будут, и это не нравится большинству руководителей компаний. Так что борьба за увеличение бюджета в сторону BIM – это долгое противостояние с «консерваторами» на невыгодных условиях и неясным результатом.

Возможности имеющихся в компании компьютерных программ.

Желаемые (иногда сказочные) ожидания от информационного моделирования всегда опережают реальные возможности компьютерного инструментария, созданного для BIM. Поэтому мы постоянно слышим нытье BIM-скептиков, что при работе с программами постоянно приходится что-то «допиливать». Ответ на такие «обиды» может быть только один, и он давно известен: «При информационном моделировании всегда придется что-то допиливать, поскольку наши запросы и мечты постоянно бегут впереди возможностей компьютерных программ!»

Однако программы, которые могут (наконец!) делать то, чего не делали раньше, регулярно появляются. Но здесь включается второй уровень ограничений – эти программы еще надо купить, причем цена на них часто превышает разумную (экономически оправданную), и мы снова попадаем в реальность ограничений бюджета и борьбу за деньги.

Квалификация сотрудников.

Это сегодня самая большая проблема для BIM: специалистов, нормально владеющих технологией информационного моделирования, катастрофически мало, и брать их негде. Хотя у «гениев» эти специалисты почему-то есть, и они их продолжают где-то находить. Но это «гении», у них все по-другому, хотя и они иногда жалуются на трудности.

Рис 11. Как утверждают британские ученые, гений – это результат правильного питания в детском возрасте, которое затем переносится на всю оставшуюся жизнь. Но еще нужен ум.

Есть еще четвертый тип ограничений: сложившиеся заблуждения о BIM в нынешнем строительном сообществе, которые существенно «упрощают» реальные задачи, а потому весьма популярны и привлекательны. Среди таких заблуждений прежде всего можно выделить:

• для BIM достаточно BIM-стандарта, BIM-менеджера, а также умения писать EIR, BEP и некие подобные документы;
• весь BIM описывается в периодически появляющихся нормативных документах типа СП (Сводов Правил);
• весь BIM описывается в периодически появляющихся требованиях органов экспертизы;
• вообще BIM нужен только органам экспертизы;
• эту программу можно купить, надо только, чтобы кто-то сказал, какую именно программу покупать.

Мы не будем разбирать четвертый тип ограничений, носящих субъективный и во многом непрофессиональный характер. А вот первые три: бюджет, программы и кадры – это серьезно.

Отметим сразу, что для повышения функциональной эффективности существующего ПО у большинства проектно-строительных и эксплуатирующих организаций своих возможностей нет. А те немногие, кто всё же позволяет себе разработку собственных плагинов или управленческих оболочек, неминуемо попадают в первое ограничение – бюджет, поскольку такие разработки окупаются только при массовом применении.

Поэтому, перефразируя известное высказывание князя А.М.Горчакова о дипломатии, можно сказать, что «BIM – это искусство возможного».

Теперь вернемся ненадолго к театру. Концепция «бедного театра» возникла у Ежи Гротовского не из-за какой-то пресыщенности деньгами, а просто потому, что большую часть своей театральной деятельности он вынужденно провел в условиях скудного финансирования, но надо было как-то выкручиваться и развиваться. Так что театр – это тоже искусство возможного.

Надо ли нам тогда по аналогии с театром создавать концепцию «бедного BIM»? Для кого-то - надо, и это даже периодически обсуждается. Для остальных же – не стоит. Лучше смотреть вперед, а не назад. Дело в том, что BIM, в отличие от театра, создано для коммерческих проектов и при правильной реализации существенно повышает их эффективность. Так что про «бедность» тут говорить не перспективно, а вот про правильность применения (то есть про повышение прибыли) говорить можно и нужно. Ведь принцип прагматизма, в том числе и по отношению к затратам и результатам – один из основных в BIM.

Что же у нас остаётся, чтобы надежда не угасла? Остается третье ограничение – кадры. Решение кадровой проблемы можно сделать менее затратным по сравнению с первыми двумя ограничениями, но более эффективным и доступным. Это тот случай, когда отсутствие денег можно компенсировать присутствием ума. Хотя, конечно же, хорошим работникам надо хорошо платить, так что совсем без денег здесь ничего не получится. Но ведь хороший работник и работает лучше!

Главная идея – не набирать «тупо» сотрудников на высокие оклады, а способствовать росту их мастерства и квалификации, делать их труд более творческим, а вот стремление к этим успехам уже стимулировать повышением зарплаты. Но такое повышение будет уже совершенно естественным и экономически оправданным, поскольку более квалифицированный сотрудник приносит больше пользы.

Вообще же работа по наращиванию творческого потенциала сотрудников должна стать главным (перспективным) направлением развития BIM.

Вот тут как раз и стоит обратиться к театру, к его долгому и положительному опыту, а именно – к системе Станиславского, главная цель которой – развитие и повышение мастерства театральных кадров.

Система Станиславского для BIM

Итак, повышение мастерства непосредственных исполнителей информационного моделирования – это то, что можно реализовать для организации сравнительно недорого, но это то, что в итоге компенсирует нехватку бюджета и недоработки компьютерных программ (ум всегда лучше, чем деньги, особенно если денег нет).

Для BIM непосредственные исполнители - это в первую очередь рядовые сотрудники (моделировщики), а также BIM-менеджеры, что соответствует актерам и режиссерам в театре.

При этом уточним, что под BIM-менеджером мы понимаем не заместителя директора организации по цифровизации (заместителя директора театра по постановочной части), а заместителя руководителя проекта по информационному моделированию, то есть того, кто должен поставить весь процесс моделирования и создать итоговую информационную модель (поставить спектакль).

Начнем с актеров, то есть моделировщиков.

Здесь схему системы Станиславского можно копировать почти полностью, но с разумными модификациями.

В первую очередь для всех участников процесса информационного моделирования должна быть ясна «сверхзадача» - главная цель, для достижения которой и применяется BIM.

Она определяет, зачем ведется моделирование и чего мы хотим с его помощью добиться. Понимание сверхзадачи открывает каждому моделировщику свободу творчества и поле для приложения знаний и навыков. Оно минимизирует рутину, «включает голову» участникам процесса информационного моделирования, стимулирует импровизацию и эксперимент. А также освобождает от ненужной работы, если эта работа не приводит к решению поставленных задач.

Дальше идут три технологические составляющие мастерства моделировщика.

Ремесло.

Это обязательный базовый уровень индивидуальной подготовки сотрудника: хорошее знание программ моделирования и их взаимосвязей, умение создавать и редактировать библиотечные элементы, умение разбираться в «чужих» моделях, опыт взаимодействия с остальными участниками проекта, профессиональное знание предмета моделирования и многое другое.

Для иллюстрации приведем случай из практики. Создавалась модель существующего здания (памятника архитектуры). В стены вместо окон 19 века сотрудником были вставлены современные стандартные рамы новосибирского завода «Большевик». На вопрос: «Что это такое?» - последовал ответ: «Других окон в библиотеке элементов не было». Это означает, что сотрудник не соответствует основному «ремесленному» уровню, он не умеет создавать нужный библиотечный элемент и даже не рассматривает такую возможность. Это также означает, что сотрудник не понимает сверхзадачу: создать достаточно точную модель памятника архитектуры, а не смоделировать здание, похожее на наш памятник по количеству окон.

Наработка вариантов и способов моделирования (представления).

Практически любая задача информационного моделирования может решаться несколькими способами, каждый из которых надо достаточно хорошо представлять (или даже проработать) при подготовке к основному моделированию. Последнее необходимо для понимания, какой из способов лучше всего подходит для решения поставленной ближайшей задачи, а также наиболее перспективен для дальнейшего использования модели (сверхзадачи). Хороший BIM – это игра в шахматы, где надо уметь думать на несколько шагов вперед.

В театре варианты и наработки появляются на репетициях, в информационном моделировании – при предварительной проработке проекта. При этом не надо бояться проработать пять вариантов, хотя в итоговую модель пойдет только один. Остальные варианты не пропадут. Они либо пойдут в другие работы, либо останутся с пометкой «так делать не стоит», что опять же сэкономит время в дальнейшем.

Искусство моделирования (для актеров – искусство переживания).

Основное моделирование предполагает выбор итогового способа или варианта из ранее рассмотренных, который наилучшим образом подходит для решения поставленной задачи. Для этого надо глубоко погрузиться в задачу и представлять её шире рамок своего «чертежного листа».

Если предварительная постановка задачи оставляет какие-то моменты неясными, то надо проявить инициативу и разобраться (вместе с BIM-менеджером, заказчиком, партнерами и т.д.) в возникшем вопросе, а не создавать часть модели по принципу «мы раньше всегда так делали». Последнее относится к «штампам» и губительно как для театра, так и для информационного моделирования.

Рис 12. Ошибка моделирования: под рядом кирпичной кладки виден слой раствора, чего в жизни не бывает. Причина: здание (памятник архитектуры) моделировалось по реальным размерам кирпича 19 века, а используемая для визуализации текстура кирпичной кладки (из библиотеки программы визуализации) была создана для современного размера кирпича. Поэтому используемая текстура требует дополнительной корректировки. Такие ошибки выявляются при предварительной работе (в театре – на репетициях), чтобы потом не появиться в основной модели (на сцене).

Об адаптации системы Станиславского для BIM можно написать еще очень много, здесь места точно не хватит, понадобится дополнительная статья, а потом и книга.

Тем не менее ещё некоторые аналогии между театром и BIM ввиду их особой важности мы отметим именно здесь.

«Биомеханика» Мейерхольда – в нашем случае это искусство создания и использования заранее отработанных библиотек элементов и даже отдельных сценариев действий для BIM. Причем предполагается не «тупое» накопление и складирование всего, что появляется, а вдумчивое (критическое) восприятие, адаптация под свои задачи и правильное применение наработанного материала.

При этом просто «штампы» и «зажимы» в массовом применении крайне опасны (окна завода «Большевик» не всем подходят!), они могут погубить BIM как перспективную технологию, поскольку сводят информационное моделирование к простому (даже механическому) тиражированию типовых решений и даже «проектов повторного применения», фактически «скатывая» строительную индустрию на уровень вчерашнего или даже позавчерашнего дня. К сожалению, тенденция замены BIM на примитивное повторное применение ранее созданного сейчас в некоторых кругах в нашей стране довольно популярна, что весьма опасно для общего развития технологии информационного моделирования.

«Бедный театр» - концепция, в которой для BIM содержится много рационального, прежде всего умение решать поставленные задачи, но при этом укладываться в бюджет. Однако у Ежи Гротовского есть еще одна замечательная идея – возвращение актеров в детство, когда «штампов» и «зажимов» еще не было. Для BIM это можно интерпретировать как начало любой работы с концептуального, эскизного моделирования, первоначальной проработки моделированием самой идеи проекта. Такой подход облегчает нахождение итогового решения для поставленной «сверхзадачи» и сокращает усилия на его реализацию.

Наконец, единение актера и зрительного зала. Одна из форм такого единения в BIM уже давно сформулирована и называется интегрированным выполнением проекта (IPD), когда заказчики и исполнители (подрядчики с разных этапов) вместе, с первого дня, работают над проектом. К сожалению, в мире восприятие BIM в связке с IPD пока еще встречается достаточно редко (конечно же, у «гениев» все это уже есть), в нашей стране об этом пока вообще не говорят. То есть IPD еще не стало элементом BIM высокого уровня. Но всё это, как мы видим, чётко укладывается в систему Станиславского, так что неизбежно придет и в нашу практику BIM.

Ну и конечно же, для BIM нужен «спектакль-праздник». Кстати, «гении» давно уже поняли, что экономическая эффективность проекта – это деньги, а деньги – у заказчика, так что заказчику надо правильно и эффектно все преподнести (и результат, и процесс). Он должен расставаться со своими деньгами с чувством глубокого удовлетворения.

И умело используемый BIM («погулять» по модели, увидеть ассоциативную связь между изменениями конструкции и расходами, выбрать оптимальный вариант, увидеть изменение спецификации и сметы и т.п.), открытый, эффективный и доверительный, с импровизациями (то есть предварительной проработкой проекта) и последующим контролем исполнения работы существенно помогает этому.

А фокусировка на типовых узлах и «проектах повторного применения» наоборот всё портит. Заказчик при всей его прижимистости в глубине души хочет «живопись», а не рисунки по «офицерской линейке». Так что даже «проекты повторного применения» надо уметь преподнести.

Часть 3. Режиссеры и BIM-менеджеры

Теперь поговорим о режиссерах информационного моделирования, то есть о BIM-менеджерах.

Режиссеры – вторая категория специалистов, к которым система Станиславского имеет самое непосредственное отношение. Достаточно сказать, что создатели и продолжатели системы сами были успешными режиссерами с большим актерским опытом.

К сожалению, сегодня термин «BIM-менеджер» вызывает у многих желание упростить его понимание и содержание, сведя всё к слову «менеджер» (поскольку значение слова BIM знают не все), а то и просто «администратор». Конечно, BIM-менеджер управляет процессом информационного моделирования, но прежде всего он должен организовать и запустить этот процесс применения BIM на проекте на высоком (даже высочайшем) уровне. Так что по аналогии с театром это режиссер, а не управляющий.

Процесс информационного моделирования для любого проекта основывается на информационных требованиях заказчика (EIR), описывающих (порой весьма расплывчато) результат, который заказчик желает в итоге получить. Остальное отдается на усмотрение исполнителя, прежде всего BIM-менеджера.

На основании этого может возникнуть ощущение, что в театре дела для режиссера обстоят лучше, там всё прописано – на столе всегда лежит авторский текст пьесы, от которого нельзя отступать. Но на самом деле это верно лишь для представлений типа детских утренников, и то не всегда. На более серьезном уровне в процесс создания театральной постановки постоянно включаются видения режиссера и актеров, технические возможности сцены, бюджет и т.п., что может сильно повлиять на пьесу даже без изменения текста, а для фильмов вообще пишется свой сценарий, где отличия от первоисточника могут зашкаливать (иногда это прикрывается формулировкой «по мотивам произведения»).

Рис 13. Кадры из фильмов «Ромео и Джульетта» Франко Дзеффирелли (1968) и База Лурмана (1996): слева на каждом из кадров стоит Меркуцио, по сюжету родственник принца Веронского и друг Ромео. А крайний справа – бессмертный классик Уильям Шекспир, изумлённый «степенью загорелости» своего героя во втором фильме.

Пример совсем высокого уровня: К.С.Станиславский и В.И.Немирович-Данченко изначально создавали свой Московский художественный театр (МХТ, МХАТ) специально для постановок пьес А.П.Чехова, поскольку другие театры считали их для себя слишком сложными. Дело в том, что просто авторский текст зачитать могли все, чего не скажешь о передаче глубины переживаний героев. А систему Станиславского кроме создателей МХТ тогда еще никто не знал и не использовал.

Так что режиссеру всегда есть над чем работать, и авторский текст для него – почти как EIR для BIM-менеджера: кто-то следует букве, кто-то – духу и букве, а кто-то – просто принимает к сведению. Но высший профессионализм режиссера и актеров заключается в том, чтобы следовать духу и букве авторского текста, и при этом еще и передавать все переживания героев, которые за этим текстом скрыты.

Для BIM-менеджера понимание профессионализма можно переформулировать так: погрузиться в тему проекта и понять, что на самом деле требуется заказчику, и это понимание (по согласованию с заказчиком) максимально реализовать средствами информационного моделирования.

Рис 14. Фильм «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен» - шедевр режиссера Элема Климова и задействованных актеров (1964). Рекомендован для просмотра всем начинающим BIM-менеджерам как руководство «как не надо делать» по организации утренников на основе формальных требований и выработке количественных оценок эффективности BIM.

Как работают режиссеры, то есть BIM-менеджеры

Давайте теперь рассмотрим внутреннюю «кухню» работы режиссера, и сопоставим ее с работой BIM-менеджера.

Начало постановки спектакля или создания проекта

Режиссер.

Чаще всего сидит один в тишине и думает, перечитывает текст постановки и формирует для себя образы героев. Это идеальная для режиссера ситуация, на самом деле таких условий для работы почти никто не создает.

Затем режиссер индивидуально прослушивает и подбирает актеров и распределяет роли.

Если режиссер ограничен рамками только коллектива театра, ему сложнее. Если актер не совсем (в понимании режиссера) подходит на роль, но у других с этим еще сложнее, то либо режиссер пересматривает свое понимание героя, либо готовится много работать с актером, чтобы довести его до своего уровня понимания, либо все же пытается пригласить кого-то со стороны, но это уже как разрешит дирекция. Ведь театр – это искусство возможного.

Параллельно режиссер работает с сотрудниками, отвечающими за другие направления: они подбирают музыку и свет, костюмы и реквизит, макет сцены, цветовой фон (иногда к каждому эпизоду), составляются предварительный монтажный лист и световую и шумо-звуковую партитуры, осуществляют много других организационно-сценических дел.

BIM-менеджер.

Уясняет вместе с руководителем проекта поступившую от заказчика задачу, затем самостоятельно разбирается в информационных требованиях заказчика. Если их нет или они «расплывчатые», то BIM-менеджер сам определяет или усиливает уже свои требования ко всем участникам информационного моделирования, чтобы обеспечить решение поставленной задачи. И самое главное – определяет весь ход информационного моделирования для выполнения проекта.

При необходимости BIM-менеджер должен контактировать с заказчиком, чтобы лучше разобраться в поставленной задаче, а заодно (это даже важнее) сориентировать требования заказчика в правильном направлении.

Однако в реальной практике BIM менеджера чаще всего не допускают к заказчику, так как считается, что он «не понимает политики проекта» (которую «понимает» руководитель проекта). Конечно, BIM-менеджер не действует через голову руководителя проекта, он согласует в ним свои действия, но именно он, а не руководитель проекта, отвечает за успех информационного моделирования.

Поэтому строить отношения с BIM-менеджером по принципу «делай то, что я скажу, остальное тебя не касается» - тупик для BIM. И из этого тупика потом несутся возгласы: «Ваш BIM ничего не может!» С таким же успехом можно не давать врачу разобраться в вашей болезни, но советовать, как вас лечить, а потом жаловаться, что врач вас не вылечил.

Так что BIM-менеджер должен быть первым в BIM-команде, кто уяснил «сверхзадачу», причем в этом «уяснении» он должен играть активную роль.

Затем определяется программное обеспечение, пригодное для выполнения проекта. По понятным причинам предпочтение может отдаваться имеющемуся в компании ПО, даже если оно для конкретной работы не очень подходит. Это усложняет задачу информационного моделирования.

Исполнители подбираются BIM-менеджером (совместно с руководителем проекта) из своих сотрудников или со стороны, в зависимости от целесообразности и возможностей. Если же нужны дополнительные сотрудники, да еще работающие на новом ПО, то также решаются вопросы их подбора и дообучения с последующим включением в коллектив исполнителей. Но сам BIM-менеджер требуемое дообучение проводит очень редко, ему просто времени на все не хватит.

Параллельно разрабатывается или уточняется регламент взаимодействия и форматы файлов для участников проекта и внешних организаций, составляется примерный вариант плана реализации информационного моделирования (BEP, ПИМ).

Как видим, схемы и суть действий режиссера и BIM-менеджера на начальной стадии подготовки проекта или спектакля практически полностью совпадают.

Репетиционная стадия спектакля и реализация информационного моделирования

Репетиции в театре

В театральной среде считается, что репетиции важнее самого спектакля, поскольку именно на репетициях вырабатывается и шлифуется то, что потом зритель увидит на сцене. Без репетиций спектакли не ставятся. Но репетиции обычно проходят без зрителей, это – внутренняя кухня театра, почти не доступная постороннему глазу.

Давайте рассмотрим основные виды репетиций.

Индивидуальная репетиция – фактически разговор режиссера с актером, позволяющий им добиться большего взаимопонимания. Здесь многое зависит от личности (одаренности) и авторитета режиссера, хотя возможен и обратный вариант.

Корректурная репетиция связана со шлифовкой роли или номера, то есть небольшой части спектакля. Она может быть индивидуальной или групповой.

Монтажная репетиция. Её задачи: выстроить общую композицию, проверить совместимость эпизодов, все партитуры и монтажный лист, везде внести требуемые изменения, при необходимости найти дополнительные средства для обеспечения представления в заданном темпо-ритме, увидеть и доработать слабые места в точности и синхронности исполнения.

Прогонная репетиция – исполнение и отработка представления в его временной последовательности, шлифовка представления. В результате прогонных репетиций можно вносить коррективы в работу, оптимизировать технические аспекты, улучшать хореографию и диалоги, а также синхронизировать выступление всех участников.

Режиссер обычно продолжает работать с актерами и другими участниками после прогонных репетиций для дальнейшего совершенствования представления и достижения желаемых результатов. Такая потребность сразу предусматривается в репетиционном плане, а сами прогонные репетиции идут без остановок, чтобы актеры привыкали к целостности сценического действия и его темпо-ритму.

Монтировочная репетиция – сборка и отработка взаимодействия сценического оформления, художественных и технических средств театрального зрелища. В определенный планом-графиком срок, к которому должны быть готовы все элементы оформления спектакля, режиссер вместе с художником и техническими службами проводят прогонную репетицию, на которой окончательно определяют декорационное и световое решение представления и проверяют техническую готовность всех элементов. Здесь также отрабатываются действия, связанные с переменой (перестановкой) деталей оформления по ходу спектакля.

Световая репетиция. Её цель – установка света, проверка костюмов и грима во время сводной репетиции, когда присутствуют все исполнители.

Наконец, самая главная - сводная репетиция. На ней режиссер собирает всё вместе, вводя также декорации, музыку и свет. Идет комплексная шлифовка представления. По понятным причинам таких репетиций может быть несколько.

Итак, мы видим, что в театре разработана продуманная система создания спектакля в виде последовательности репетиций разного уровня и предназначения, которые включают в себя основную массу постановочных действий и дают итоговый результат, выпускаемый затем на сцену.

Эти репетиции могут проводиться под руководством самого режиссера или кого-то из его помощников, проходить со всем коллективом или его частью, проводиться на сцене, с полным оснащением, а также в «облегченном» формате или вообще в репетиционных комнатах. Но, как правило, режиссер старается всё сам видеть и непосредственно всем руководить. Так что основное рабочее место режиссера в это время – в репетиционном зале, на театральной сцене.

Информационное моделирование

Суть работы по созданию информационной модели здания является практически такой же, как при постановке спектакля в театре: основная тяжесть приходится на репетиции. Однако компьютерные технологии, на которых основывается BIM, диктуют и позволяют реализовывать несколько иной формат репетиционных действий: участники проекта (отдельные «моделировщики» или целые коллективы) создают свои «фрагменты» или разделы общей модели, которые периодически (с оговоренной частотой и регламентом) вставляются в сводную модель объекта для координации всего процесса, корректировки совместимости и контроля выполнения работы и качества получаемого результата.

Таким образом, общее назначение репетиций остается практически тем же, но способ их проведения существенно меняется.

Информационное моделирование – это почти одновременная работа коллектива исполнителей над общей моделью по жестко оговоренным правилам взаимодействия. Поэтому первейшая задача BIM-менеджера – адаптировать существующий регламент такого взаимодействия к условиям конкретного проекта (или разработать новый такой регламент), чтобы участники не мешали и тем более не вредили друг другу, и создать в используемых BIM-программах (в среде общих данных) основу для сборки итоговой модели с подключением к ней всех участников проекта. После этого BIM-менеджер, то есть режиссер, уже каждый раз не собирает актеров на сцене для репетиции, а просто обновляет вставляемые ими (по оговоренному регламенту) части модели и видит на экране своего компьютера всю работу коллектива. Это же видят и его помощники. А «сценой» для всех является среда общих данных.

Такой подход позволяет проводить любое количество «репетиций» на любую тему, не отвлекая исполнителей от основной работы, всесторонне изучать выполнение проекта и при необходимости делать исполнителям соответствующие замечания.

Обычно первая большая проблема, решаемая указанным способом – поиск и устранение пространственных коллизий (недопустимых пересечений разных элементов модели или нарушение допустимых пространственных интервалов между этими элементами). В театральной деятельности это соответствует правильным перемещениям актеров на сцене, попаданию в свет, не паданию в оркестровую яму и т.п. Такой поиск коллизий осуществляется BIM-менеджером или его помощниками по сводной модели в автоматическом режиме, по результатам руководитель проекта или BIM-менеджер дают поручения исполнителям на устранение замечаний в отведенные сроки, после чего в сводную модель загружаются исправленные компоненты, и поиск коллизий повторяется.

Есть и более сложные проверки на правильность принятых проектных решений при проектировании нового здания (например, соответствие нормам пожарной безопасности ширины эвакуационного выхода при предполагаемом количестве сотрудников на этаже и т.п.). Такие проверки также осуществляются по сводной модели специализированными программами, которые сейчас постоянно разрабатываются и совершенствуются. Может быть и много других видов проверок, причем допустимы и «ручные» проверки сводной модели.

Образно говоря, такие репетиции проводятся без актеров, но актеры узнают об их результатах и затем работают над устранением замечаний.

Отдельно стоит сказать про организацию среды общих данных и её наполнение необходимой для моделирования информацией. Это в наибольшей степени соответствует монтировочным репетициям.

Осуществить такую организацию дела для BIM-менеджера – задача не из легких, поскольку она связана как со спецификой проекта (моделируемого объекта и решаемыми задачами), так и с используемым программным обеспечением (насколько хорошо оно совместимо и соответствует решаемым задачам) и квалификацией (опытом) исполнителей, а также многими другими факторами. Но правильная реализация таких действий (то есть организация процесса информационного моделирования) существенно повышает производительность труда коллектива.

Еще раз повторимся – практически все проводимые проверки и действия (репетиции) осуществляются под руководством BIM-менеджера (или его помощников) без участия непосредственных исполнителей. Другими словами, если «моделировщик» идеально работает, то он теоретически за все время работы над проектом может видеть перед собой только монитор своего компьютера. Это – дополнительная возможность организовывать еще и удаленную работу, когда исполнители находятся в разных помещениях, городах или даже странах.

Однако практика использования BIM, наработанная «гениями», показала, что есть и «обратная сторона медали» - такая организация работы на основе чисто «виртуальных» коммуникаций приводит к появлению психологических проблем среди исполнителей: коллектив индивидуализируется и в итоге просто «распадается».

Поэтому BIM-менеджеру рекомендуется периодически проводить особый вид репетиций – «живые» совещания с сотрудниками и исполнителями, даже если технически без этого можно обойтись. Тематика таких «психологических репетиций» может быть любой (можно просто спросить: «Как дела?»), лишь бы было живое общение руководителей с сотрудниками и сотрудников между собой, но это – обязательный организационный компонент при использовании BIM.

Подобные «психологические» задачи также решают индивидуальные и корректурные репетиции, которые в BIM также нужны, но которым в современной практике информационного моделирования уделяется незаслуженно мало внимания. К тому же подобные «персональные» репетиции (совещания, разговоры) BIM-менеджера с сотрудниками позволяют ему более точно знать и корректировать индивидуальную работу каждого «моделировщика».

При использовании BIM появляется еще один специализированный вид репетиций, связанных с созданием «усеченной» (упрощенной и т.п.) модели объекта для передачи во внешние органы (государственные информационные системы, органы экспертизы и т.п.). В театральной деятельности это может соответствовать созданию «выездного» варианта спектакля («облегченное» оформление сцены, сокращение массовок и т.п.), но он обычно появляется после выхода «основного» варианта, а при информационном моделировании это идет параллельно с основной работой либо осуществляется на какой-то её стадии.

Наконец, при информационном моделировании активно используются так называемые «пилотные проекты», задача которых – отработать методы моделирования и взаимодействия при решении определенных задач. Чаще всего пилотные проекты возникают на стадии внедрения BIM, но они могут потребоваться и на крупных конкретных проектах для отработки технологии работы с какими-то частями или тематическими вопросами моделирования.

В театральной практике таких репетиций в явном виде нет, но есть экспериментальные студии и площадки, а также текущие репетиции, если режиссеру потребуется от актеров определенная «импровизация».

Если теперь подвести итог по сравнению репетиционной стадии в театре и при информационном моделировании, можно увидеть много как специфичного, так и общего, причем более продолжительный театральный опыт явно пригодится при использовании «более молодого» BIM.

«Не верю!»

Наверное, любой из нас слышал это высказывание как «визитную карточку» системы Станиславского. Действительно, «Не верю!» - любимая фраза К.С.Станиславского, произносимая им на репетициях, когда игра актера ему не нравилась. Это было результатом перевоплощения Станиславского в зрителя и его взглядом на спектакль со стороны.

Сегодня уже хорошо известно, что театральные режиссеры владеют всем богатством русского языка в вопросах характеристики персонажей или их взаимодействия с другими персонажами, целеуказания, пояснения, оценки (негативной или позитивной) для актеров или других задействованных в спектакле работников и т.п., то есть в общении с другими людьми. Но так получилось, что больше всего из этого театрального лексикона известна фраза «Не верю!»

А что говорить BIM-менеджеру в минуты напряженной работы ад проектом? На самом деле пригоден и используется практически тот же набор фраз, что и в театре. А «Не верю!» в лексике BIM-менеджеров появляется чаще всего при знакомстве с очередными нормативно-техническими документами по BIM в России.

Но не менее часто, чем возглас «Не верю!», у BIM-менеджеров должен возникать вопрос «Зачем это делается?», особенно при разработке тех или иных элементов информационной модели. Это вообще должен быть основной рабочий вопрос, как «Не верю!» у Станиславского. Поскольку главное в информационном моделировании – это прагматизм и здравый смысл.

Так чему же верить?

Мы представили на суд читателей достаточно беглое сравнение театральной деятельности при постановке спектаклей и применения технологии информационного моделирования при работе со строительными объектами. В результате напрашиваются два вывода.

Первый вывод: эти два вида деятельности очень похожи.

Но театральная имеет многовековую (тысячелетнюю) историю, поэтому может (и должна) помочь BIM определить правильные тенденции дальнейшего развития и совершенствования.

Второй вывод: для BIM нужна своя система Станиславского, которую еще предстоит разработать.

Нынешнее развитие BIM в России (и не только в России) имеет явный крен в сторону формализации и администрирования, особенно в работе BIM-менеджера. А в появляющихся в нашей стране нормативно-технических документах BIM (то есть ТИМ) рассматривается в основном как новая форма отчетности: что, куда и в каким виде предоставлять. Конечно, это нужные и правильные требования, но они минимальным образом способствуют развитию самой технологии информационного моделирования. В итоге сегодня мы имеем «бег на месте» в целом для информационного моделирования в строительной отрасли.

Рис 15. Среди выявленных ошибок при переходе на BIM одной из самых опасных является «сведение» этой технологии к выполнению формальных правил предоставления информации в контролирующие органы.

Чтобы выправить этот крен, надо повернуть наши взоры к самой технологии, к непосредственным исполнителям информационного моделирования, их подготовке, квалификационному совершенствованию и инициативной, даже импровизационной работе.

Но повышение творческого потенциала исполнителей («моделировщиков» и BIM-менеджеров) – это и есть главное предназначение системы Станиславского. Причем не только первоначальное обучение, хотя оно сюда тоже попадает, а именно повышение индивидуального мастерства и творческого потенциала всего коллектива.

Конечно, все театры – разные, и для кого-то форма «детского утренника» является высшим проявлением театрального искусства, особенно если другого от них и не требуется. Но если смотреть на всю отрасль, то надо ориентироваться на лучшее – только так можно гарантированно добиться общего успеха.